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L'urgence - accélération motrice du récit/ avec Carlos Drummond

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Le poème de Drummond, Mort en avion, dévoile la mécanique du récit réduit à l'ossature de sa trame. Il se place de part et d'autre d'une irrémédiable fracture temporelle: "je m'éveille pour la mort/ je me rase, m'habille, me chausse", d'un côté le récit est report, projet, qui gagne sur l'échéance le temps de la parole et du sens, de l'autre il est urgence, accélération vers elle - l'échéance, la mort - parce qu'il la nomme. Le présent de Drummond, - c'est certainement l'effet le plus sidérant de ce poème - est travaillé par deux temporalités qui s'opposent, qui vont même à contre-sens l'une de l'autre: un présent allant vers le futur, et un futur toujours plus imminent s'écrasant sur le présent. Le présent verbal et l'utilisation extensive du je ici permettent cette condensation et cette ambivalence, qui imprime aux situations et parcours quotidiens, une poussée, une intensité, qu'elles ne posséderaient pas par elles seules. 

Toute fin, à plus forte raison la mort, confère aux évènements qui la précèdent le sens de la nécessité. On peut aller écouter par exemple ce que dit Deleuze (Qu'est-ce que l'acte de créationdes personnages de Dostoïevki, à savoir qu'ils sont toujours portés par une sorte d'urgence dont ils ignorent le fin mot; ce qu'en dit de son côté Jean Philippe Toussaint : "c'est l'usage que Dostoïevski fait du "plus tard", de "l'après-coup", cette immixion limitée, ponctuelle, du futur dans le présent, qu'en narratologie on appelle la prolepse et au cinéma le flashforward. Cette brève intrusion de l'avenir dans le présent induit pour le personnage un sentiment de prémonition, et implique, pour l'auteur, une idée de destin" (L'Urgence et la Patience, Minuit, 2012)

L'appel d'air que créé cette irruption de l'avenir dans le présent peut être colossal comme dans Crime et châtiment et conduire au supplice (du personnage et du lecteur), ou de plus modeste ampleur, comme c'est le cas dans le poème de Drummond qui se déroule en une rapide journée (on peut songer à des journées plus longues, celle de Miss Dalloway par exemple). Mais le principe reste le même, donner au récit une intensité, un moteur. 

C'est cette mécanique de l'urgence – et ce peut-être un sens qui échappe, un mot qu'on ne retrouve pas, la sensation que quelque chose frappe à la mémoire, émerge, l'impression tenace d'un oubli, quelqu'un qui marche derrière nous – qui donne au texte sa poussée. Quelque chose qui chez certains coincide avec l'urgence même d'écrire - l'ugence chez Artaud par exemple de saisir des figures au seuil de leur disparition; l'ugence qu'on connait tous d'écrire contre l'oubli, un rêve, une idée, quelque chose qu'on aura entendu, etc. . 


L'urgence, ici l'urgence de la mort, vient épurer en questionnant. Le texte est à la fois sa propre nécessité et sa propre vanité, mais toute chose y prend relief, et cherche à s'articuler aux autres : "Je déjeune. Pour quoi ? Je déjeune d'un poisson d'or et de crème/ c'est mon dernier poisson au bout de ma dernière fourchette" À la fois finalité et nullité, depuis sa fin le récit est réduit à son pur mouvement. 

proposition

  • D'abord convoquer dans sa mémoire un événement paroxystique ou critique, qui n'est pas nécessairement étroitement dramatique, qui peut être extatique, énigmatique, inexplicable, mais en tous cas marquant et se suffisant à lui même : une chute de vélo, un instant de honte à l'école, le moment où vous apprenez la mort d'un proche, quelque chose qui fait rupture, ça peut-être aussi je ne sais pas, le moment où vous faites une découverte, où une idée émerge, une rencontre importante, une énigme, et ça fait sens par soi même, pas besoin d'explication, de justification etc. Et cela ce sera seulement pour vous, ça ne regarde personne, vous le gardez dans un coin de la tête. 

  • Cet événement, cette chose vous ne la choisirez pas en fonction de ses possibilités narratives, (je répète elle est justement ce lieu qui n'a pas besoin d'être raconté, expliqué, justifié, ça se pose là, béant, immense, irréductible à quoi que ce soit), mais en fonction de son intensité pour vous. 

  • Une fois que ç'est bien là, prenez un autre événement, une autre portion d'espace temps, antérieure à la première ( le matin même, la nuit précédente, on pourra remonter aussi loin qu'on voudra). Cette portion d'espace-temps se définira par son absence d'évènement remarquable (le moment où on se brosse les dents, où on va prendre le bus) et son apparente banalité (songez aux lieux que vous fréquentiez tous les jours à cette époque). 

  • Ensuite commence l'exercice proprement dit: il s'agira de raconter le déroulement de la "situation banale", mais de telle sorte que l'avenir, "la situation paroxistique" s'y écrase, y fasse intrusion, et y déploie son propre mouvement, sans jamais la nommer.Vous vous trouverez ainsi face au problème suivant: d'un côté celui qui vit le présent ("la situation banale") ne peut et ne doit pas connaître l'avenir (situation paroxistique), et d'un autre côté, celui qui raconte le présent ("situation banale"), ne peut et de doit pas ignorer l'avenir (situation paroxistique), car c'est lui qui lui confère son sens et son mouvement. 

  • La difficulté ici réside dans le fait qu'on soit tenté de rejoindre le clivage déjà tout fait entre personnage et narrateur, et d'introduire des marqueurs temporels explicites (Présent/passé/futur bien distincts). Ce que je vous propose, c'est de faire l'expérience de cette ligne de partage d'après la seule nécessité du récit, en ne faisant appel qu'au présent et au je.